A mozgásról, a tér és idő szerepéről
Előző számunkban az alakról és a színről, mint a tárgyak, a test alakját meghatározó vizuális jelenségről beszéltünk. A valóság elemeinek észlelése azonban nemcsak a tónusnak és a színnek köszönhető, hanem a tér és idő szerkezetébe helyezett mozgásnak is. A művészetekben (az aktfotográfiában is) léteznek azonban olyan képzeletbeli mozgások, amelyek nem a valós időben és nem az érzékszerveinkkel észlelhető térben zajlanak. A nagy kérdés az, hogy a képzeletünkben megszülető, “megfoghatatlan” álmainkat képesek vagyunk-e rögzíteni a nagyon is kézzelfogható eszközeinkkel.
A tér (idő)
A tér érzékszerveink (látás, hallás, tapintás) útján tapasztalt realitás: az anyag létezésének az a formája, amelyet a háromirányú kiterjedés jellemez. A mozgás térben és időben megy végre, amelyet a vizuális művészetek tér- és mozgásélményen keresztül képesek ábrázolni. A képzőművészetben, így a fotográfiában is a síkon történő megfogalmazás sajátos képi (téri) szerkezetet kíván, amelyben a néző cselekvő személlyé kell, hogy váljon. A térábrázolás módszerei – képzőművészeti példák alapján állíthatjuk – az adott korra jellemzőek, tehát változók. A képzőművészeti (fotográfiai) tér lehet illuzórikus (valóságszerű és abszurd, pl. perspektíva, axonometria, fordított perspektíva, takarás, áthallás, hullámzó, strukturális, stb.) vagy valóságos. A kétdimenziós térábrázolásnál (felülnézet vagy oldalnézet) egyetlen téri egység jelenik meg, múlt és jövő nélkül. Az egymás feletti rétegek, nagyságkülönbség (ami messzebb van, az kisebb), a síkok, formák részleges takarása (a közelebbiek takarják a hátullévőket), perspektíva (a formák vetülete törvényszerűen torzul), távlathatás a fény és színek segítségével, árnyékvetődés, síkok áthatása (negatív formák egymás mellé, ill. egymásra helyezése, áttetszőség) a fotográfiában is érvényesül. Korábban már foglalkoztunk a különböző gyújtótávolságú objektívek perspektívát formáló szerepéről, a fények, ellenfények térbevilágító, térkiemelő hatásáról, az elrendezés, a tárgyak és személyek térbehelyezésének fontosságáról. Bizonyos esetekben azonban a tér a képzeletünkben jön létre, fizikai értelemben tehát nem is létezik. Nevezhetjük ezt akár gondolati térnek is, bár a művészetben nincs helye az agyonmagyarázó helyzet-meghatározásoknak, a könnyű elkészíthetőséget biztosító pontos recepteknek.
Tono Stano ismert aktfotóján (Sense, 1992) a sötét háttérbe olvadó sötét ruhadarab nyílásán keresztül engedi láttatni a női test különböző részeit. A kompozíció, a vonalvezetés szinte megszabja a térben kalandozás rendjét, a tekintet irányát és talán a szemlélés időtartamát is. Billi Brandt Angyalok öble (1959) című képén az objektívnek a prspektívikus hatását kihasználva helyezi térbe a kép tárgyát, vezeti tekintetünket a közeli testrészektől a távoli horizontig, képzeletünket a közeli látványtól a végtelen titkok kitárulkozó megfejtéséig.
Csíkvári Péter Tükör című képe digitális fotográfia alapú, tintasugaras print. A 120×120 cm nagyságú vászonra nyomtatott képpel először a Kortárs magyar fotográfia 2001programjában, a Pécsi Galériában találkoztam, majd később a művész önálló kiállításán, a Műcsarnokban találkoztam. Mindkét alkalommal a kiállítás rendezése során a kép térbehelyezésének – érezhetően a szerző által sugallt szándékkal – különösen fontos szerep jutott. A képen belüli terek kialakítása (térképzése) a művészi koncepció része. A valóságos tér (itt a tükör) a manierista test-fragmentumok és a tükröztetés segítségével helyeződik át a képzeletbeli síkba (térbe). “Csíkvári Péter csaknem fél évtizede foglalkozik a “gépi képalkotó” eljárásokkal, – írja róla Készman József művészettörténész – a fantasztikus külsők és historizáló tájképek eredeti, beállított jelenetekből készült felvételek digitális, elektronikus transzformációi útján keletkeznek. Az összbenyomás határesetet sejtet: a túlhajtott szépség, a klasszicizálás és a klisévé merevedett képiség határain járunk, miközben meg-megérint a giccs fuvallata. A műcsoport erőssége éppen ebben a köztes állapotban van. Egy rendkívüli finom játéknak lehetünk tanúi: a képek és tárgyak modalitása sohasem engedi átcsúszni a határokon valamelyik irányba munkáit, állandósult lebegésben tartja diszpozicionálisan, ami bizonytalanságba taszítja a nézőt. Grandiozitás vagy szemfényvesztés?”
A z idő a tértől elválaszthatatlan
Az időfaktor aktivizálódása a térben mozgásérzetet kelt. A fotográfia számos eszközzel rendelkezik ennek megjelenítésére. Az egyes felvételek készítésekor a zársebesség megválasztásával (rövid vagy hosszú expozíció) befolyásolhatjuk a mozgásban lévő, mozduló alakok és formák éles vagy életlen (bemozdulásos) megjelenését. Evvel a tudatosan alkalmazott, vagy véletlenszerűen használt – éppen ezért sokak által technikai hibának, életlennek mondott – felvételi móddal átértékelhetjük, átlényegíthetjük az ábrázolt valóság egy-egy darabkáját. A sorozatfelvételek (multiexpozíció) segítségével mozdulatsorokat, a mozgás fázisait rögzíthetjük akár egy hordozóra is, a stroboszkopikus felvételek mintha a térben ábrázolnák az időt. Eadweard Muybridge (1830-1904) sorozatfelvételei – vágtató ló, futó, birkózó, székre leülő, felálló ember, stb. – vagy Thomas Eakins Ugró embere (1884-85), amelyet korábbi számunkban közöltünk, éppen a fent leírtakat példázza. Az 1995-ben, Soltauban készült Aktmodell polaroiddal címet viselő montázsképem az idő és a tér síkjait meglehetősen “játékosan” kezeli. A különböző fényképezőgépekkel (Polaroid és Nikon F 90) más-más időpontban, bár egy helyszínen készült három felvételből a sötétkamrában, a fotópapír kétszeres megvilágításával állt össze a kép. Közben még szerepet kapott egy kis fekete kartonlapocska is, amelyet a képfelület egy részletének időleges kitakarásra használtam. A felvételnél pedig egy beállítás Polaroiddal történt megörökítése, majd ennek a képnek a visszahelyezése, “berendezése” a következő felvételhez, szintén jelentőséggel bír, ugyanúgy, mint a két megvilágítás között a nagyítókeretben megforgatott papír ügyetlen visszahelyezése. A “hiba” képalkotó eszközzé nemesedett.
A mozgás térben és időben történik
A hosszú idővel készített felvételeknél nem feltétlenül az idő és tér viszonyának ábrázolása a cél. Előfordulhat, hogy a hosszú expozícióval éppen a térben történő mozgásokat foglaljuk össze, mintegy pillanatba sűrítve. Baricz Katalin: Fénytestek c. sorozatában éppen ezt a megoldást véltem felfedezni. A képeken a modell teste, amely egy üveglapra szorítva térbeli torzítással van “elfolyatva”, zseblámpa fényével többszörösen körülrajzolva látható. A hosszú expozíció nem a művelet közben eltelt idő rögzítésére szolgáló technikai eszközként, hanem a látvány újraértelmezését segítő esztétikai alkotóelemként jelenik meg, ugyanúgy, mint a Háromszögtörténet (Sebesvíz, 1993) című képemnél. A kép készítése idején bizonyára érezhettem, hogy a bonyolult mondanivalót tisztán fotográfiai eszközökkel nem vagyok képes kifejezni, ezért választhattam a kissé “irodalmiaskodó” címet. Az állványon rögzített, hosszú időt exponáló fényképezőgéppel a mozgás – mozdulatlanság kontrasztjára épülő bemozdulásos életlenséget hoztam létre. A “géppel” rögzített valóság – szemünk közvetítésével – az agyunkban válik képpé, és hogy a mozgás-tér-idő fizikai paraméterei művészi élménnyé formálódjanak, képzeletünk és empátiánk is szükséges. Minden feladat, művészi megoldás esetében más-más lehet a kiindulási pont és a fontossági sorrend. A bemutatott példák talán alkalmasak arra, hogy azokat elemezve, újragondolva, a feladatnak megfelelően át-meg átformálva valósítsuk meg saját elképzeléseinket.
Eifert János
(Megjelent a Foto Mozaik 2003. novemberi számában, 26-28.o.)
Képek jegyzéke Aktfotográfia 7. cikkhez:
1. Baricz Katalin: Fénytestek 4.
2. Csíkvári Péter: Tükör
3. Eifert János: Aktmodell polaroiddal (Soltau, 1955)
4. Tono Stano: Sense, 1992.
5. Billi Brandt Angyalok öble (1959)
6. Eifert János: Háromszögtörténet (Sebesvíz, 1993)
Budapest, 2003. október 22.
