Az alak és a szín
Szoros értelemben véve minden vizuális jelenség a tónusnak és a színnek köszönheti létezését. Azok a határvonalak, amelyek a tárgyak, a test alakját megszabják, a szemnek abból a képességéből származnak, hogy különbséget tud tenni az eltérő világosságú és színű terület között. Mindazonáltal az alakról és a színről, mint különálló jelenségekről beszélhetünk.
A színek fizikai és pszichikai hatása
A tárgy, az alak színét meghatározza, hogy milyen színű sugarakat ver vissza, vagy nyel el, és természetesen függ a fényforrás színképi összetételétől is. A szín megjelenési módja szerint lehet felületi (tárgy, vagy anyagszínek), térbeli, tükrözött, színérzet szerint (semleges vagy tarka), telített szín (intenzitás), világos-sötét (fekete-fehér tartalom), fajlagos világosság, sötétség, alapszínek (additív: összegük fehér, szubsztraktív: összegük fekete). Az összefüggéseket sokáig a színháromszögben szemlélhettük. A művészetben azonban nem a színek valós jellege, hanem a színek hatása a döntő. Mondhatjuk, hogy a fotográfus számára nem a fizika, élettan, lélektan tudományos ismeretanyagának elsajátítása a fontos, hanem az esztétikai színelméletek kísérleteiből, megfigyeléseiből szerzett “érzéki” tapasztalat. Ám a valós törvények ismerete segíthet, hogy a színekkel megfelelő hatást tudjunk kiváltani.
A színlátás – amely egy-egy korra jellemző – megérdemli, hogy legalább egy villámgyors időutazásban, akár távirati stílusban átfussuk tudományos és művészi kutatásának történetét. Az egyiptomi, görög és középkori kultúrában a színeknek egyezményes szimbolikus jelentése volt. A reneszánszban a szín tudományos kutatás tárgya lett, a művészetben ezt felhasználták. A tapasztalati megismerés és a szimbolikus gondolkodás ekkor még egybemosódik. A felvilágosodás korában a módszeres analitikus gondolkodás volt jellemző. Newton mintegy kétszáz évre meghatározta a fejlődést. Az empirizmus: az érzéki tapasztalatok egyoldalúsága. A racionalizmus: az elméleti gondolkodás kizárólagossága. A XIX. században a szín fizikai kutatásához az élettani, lélektani, esztétikai kutatások is kapcsolódtak. Goethe, Heimholz, Faraday, Maxwell, Hertz, Hering, Cheuvreul a színelmélet fejlesztéséhez a színek élettani, lélektani, esztétikai elrendezéséből indult ki. A modern tudományban – Planck, Ostwald, Einstein, Schrödering és Riemann – építettek a korábbi kutatások eredményeire, színelméletük már a háromszín- és a négyszínelmélet egyesítéséből jött létre. A tudósok elméleti meghatározásai mellett nem érdektelen a festők “színviszonyát” tanulmányozni. Leonardo da Vinci (1452-1519) itáliai festő, szobrász, építész és természettudós képein a kontraszthatások (sötét-világos, kiegészítő, hideg-meleg) alkalmazása, az arányrend jelentősége figyelhető meg. Eugéne Delacroix (1798-1863) a francia romantikus festészet nagy alakját, színelméletét mondása jellemzi: “Az a festő, aki nem kolorista, nem fest, csak kiszínez”. Georg Seurat(1859-1891) impresszionista festő az optikai színkeverést vezette be a festészetbe (pl. a kék és sárga pontok a recehártyán zöld színné keverednek), “fénnyel festett”. Vaszilij Kandinszkij (1866-1944) orosz születésű festő elsősorban a színek fizikai és pszichikai hatását vizsgálta, több érzékszerv egyidejű reagálásával, a különböző művészeti formák közötti kapcsolatok felfedezésével hozta létre “színhallás”, “hanglátás” elméleteit: “…a szín a billentyű, a szem a kalapács, a lélek a zongora sok húrral, a művész játszik a zongorán”. Paul Klee (1879-1940) svájci festő szerint a látás pszicho-fizikai alapja a totalitásra, a megnyugvásra való törekvés. A vonal mérhető (mérték), a tónus súly és mérték. A szín mérték, súly és minőség. Johannes Itten (1888-1967) svájci festő, grafikus, művészeti teoretikus, konstruktív-, impresszív- és expresszív színtant hozott létre a lokálszín, megvilágítási szín, fényszín, reflexszín, kifejező szín természetes szín tulajdonságainak, összefüggéseinek jellemzésére.
Fény nélkül nincs szín
Az aktfotográfiában a szín különleges jelentőséggel bír, hiszen asszociatív hatása – amely a vegetatív idegrendszeren keresztül érvényesül – döntően befolyásolja a kép értelmezését. Fény nélkül nincs szín, a világítás tehát nélkülözhetetlen. A fényforrás típusa, a megvilágító fény összetétele meghatározza, hogy milyen színes filmet, napfény vagy műfény diát fűzzünk a gépbe, a digitális fényképezőgép esetében pedig hogyan állítsuk be a fehéregyensúlyt (White Balance). A nap és a vaku fényének színhőmérséklete 5500 K°, az izzólámpák színhőmérséklete 2600-3800 K° közötti értéket mutat. Ha a megvilágító fény színösszetétele nem felel meg a film érzékenyítésének, színhőmérséklet módosító szűröket kell használnunk. A kék színű konverziós szűrőt (különböző gyártók jelölése szerint: KB 12, LB-120, Kodak Wratten 80A) akkor használjuk, amikor napfényfilmre műfényben fényképezünk. Az ámbra színű (KR 12, LA+140, Kodak Wratten 85B jelzéssel) a műfény filmre napfénynél történő fényképezést teszi lehetővé.
Festünk, vagy színezünk?
A portré- és aktfényképezésnél az emberi test, a bőr színének, tónusának ábrázolása fontos kérdés. A háttér, a kellékek, kiegészítők színei ennek vannak alárendelve. Természetes, “élethű” színeket, vagy kifejező, asszociatív színeket használjunk? A fotográfusok általában a testszín esetében a melegebb színvisszaadásra törekednek. Ez a felvételi objektív, vagy a fényforrás elé helyezett megfelelő színszűrővel, illetve fóliával érhető el, derítés esetén pedig valamilyen meleg színt reflektáló felület (pl. aranybevonatú derítőlap) alkalmazásával. Az erőteljes hatás érdekében vegyes világítást, pl. különböző színű fényforrásokat is alkalmazhatunk. A színek utólag, a kép felületén is megjelenhetnek. A kép utólagos színezése – amelynek a fényképezés hőskorától kezdve nagy hagyományai vannak – nagy gyakorlatot és határozott ízlést feltételez, ám kreatív szempontból egyedi és különleges lehetőségeket kínál. A színezésnél általában fekete-fehér alapképet használunk, de szóba jöhet, barnított, vagy más kémiai színezésű fénykép is. Emlékeztetőül: Barnításnál az előzőleg vörösvérlugsó (kálium-ferri-cianid) oldatában kihalványított képet kénnátronos fürdőben úsztatjuk, majd mossuk, szárítjuk. Jung Zseni módszerénél a kihalványítás elmarad, a jól kihívott kép a fixálás és mosás után rögtön forró kénnátronos fürdőbe kerül. Néhány perces mozgatás után valamilyen nedvszívó anyagra, pl. lepedőre kifektetve szárítjuk. A barnulás ekkor, a levegővel való érintkezéskor, az oxidáció révén következik be. A barnított kép tovább színezhető, erre különböző eszközök (színes ceruza, anilinfesték, make-up festékek, kémiai színezékek, stb.) alkalmasak. Beszélhetünk részleges, vagy teljes felületű színezésről, amit kombinálhatjunk más módszerekkel is. A digitális képalakítás eszköztára is alkalmazható ezen a területen.
A világhírű cseh fotográfus – Jan Saudek – a kézzel színezett fotográfiák mestere. Az 1987-ben készült képe bravúros példa a “vegyes technika” alkalmazására.
Németh József 1965-ben készült Sziluett-jénél az expresszív színek a háttéren jelennek meg. A kép előtérben az aktmodell fekete körvonala, – ahogyan a cím is utal rá – sziluettje látható. Hogy az alak így jelenjen meg, a közte és a fehér háttér között elhelyezett, a fehér háttérre irányított lámpákkal lehetett elérni. A festett háttér – feltehetően – külön felvételről, montázs (szendvics-technika) segítségével került a képbe.
A szín erős expresszív hatás hordozója
Azt sokan megállapították már, hogy a szín erős expresszív hatás hordozója, de még senki nem tudta megmondani, hogy mi ennek a “mozgatója”. Valószínűsíthető, hogy a kifejezőkészség az asszociáción alapul, a különböző színekre érkező ingerválaszok a művészi színrend szubjektív, érzelmi ítéletalkotását is jelenthetik. A pirosat izgatónak mondjuk, mivel a tűzre, a vérre, a forradalomra utal. A zöld az érintetlen természet frissítő érzését idézi fel; a kék pedig hűsít, mint a víz. Az asszociáció-elmélet azonban itt sem tanulságosabb, mint más területeken, vannak ugyanis megmagyarázhatatlan pontjai. A színek hatása túlságosan is közvetlen és ösztönös, semhogy pusztán a tanulás útján elsajátított értelmezés, tapasztalatfelidézés következménye lenne. Rudolf Arnheim “A vizuális élmény – Az alkotó látás pszichológiája” (Gondolat, 1979) tanulmánykötetében hosszasan foglalkozik evvel a kérdéskörrel is, ám pontos válaszokat ő sem adhatott. Bak Imre “Vizuális alkotás és alakítás” c. munkájában a jel és a kommunikáció, a képzőművészet és a társadalom viszonylatában elemezve a színelméletet, jobban megközelítette a megoldást.
Christian Vogt Vörös sorozatában (1976-77) éppen az izgató vörös színt használja az expresszív hatás hordozójaként. A vörös anyaggal félig beburkolt test, a kör alakú, élére állított asztallapra dobott vörös drapéria, a női test érzéki és formás részén átívelő vörös rúd új formákat, új értelmezéseket, asszociatív hatásokat teremt. A visszafogott, barna színárnyalatokra épülő festett háttér, a test, a tárgyak, a drapéria könnyed, ám újszerű kompozícióba rendezése, amelyet – és a vörös színt – a mesteri világítás emel ki, meghatározó képélményt ad.
Farkas Antal Jama másként kezeli a színeket. Nagyszerű képe, amely egy fekvő aktot ábrázol, különleges megoldásokat, egyedi ötleteket hordoz. Először megfesti, elrendezi modelljét a félig valóságos, félig festett háttérbe, majd lefényképezi azt. Annak ellenére – vagy talán éppen azért – hogy eszközei közt a fényképezőgép, film és a festők által használt ecset, festék is szerepel, fotóművészeti alkotást hoz létre. Értékét, szépségét épp az adja, hogy két világ – a festészet és a fotográfia – között egyensúlyozva, bravúros könnyedséggel oldja meg a kinn és benn, az itt vagyok és ott is vagyok kérdését.
Következő számunkban a mozgásról, a tér és idő szerepéről, ezek összeszervezéséről, elrendezéséről és beállításáról szólunk.
Eifert János
Budapest-Győr, 2003. szeptember 21.
(Megjelent a Foto Mozaik 2003. októberi számában, 30-32.o.)
Képek Eifert: Aktfotográfia 6. cikkéhez:
1. Jan Saudek: Tűz és eső (1987)
2. Christian Vogt: Vörös sorozat (1976-77)
3. Farkas Antal Jama: Fekvő akt (1990-es évek)
4. Németh József: Sziluett (1965)
